ס. יזהר

פרק ראשון: מונוגרפיה? ביוגרפיה? סיפור חיים?

האם חיבור זה הוא מונוגרפיה? ביוגרפיה? בדיון? לפי ההגדרה המילונית ולפי האטימולוגיה היוונית, מונוגרפיה היא חיבור כתוב, בדרך כלל, בידי אדם אחד על נושא יחיד, נושא “צר”, או על אספקט מסוים של נושא יחיד. המונוגרפיה אמורה לדון בו ביתר עומק והרחבה מאשר עושים זאת מאמרים או פרקי ספרים אחרים. בדרך כלל מופיע המונח מונוגרפיה בניגוד למונח “סדרה”.

נהוג לראות במונוגרפיה חיבור אקדמי או מלומד, ועל כן היא בדרך כלל מכילה סל של חומרי עזר, כמו רשימה של מראי מקום. ביוגרפיה, לעומת זאת, היא דיווח של מחבר על סדרת אירועים בחייו של אדם אחר, כאשר דיווח עובדתי “יבש” זה יוצר את סיפור חייו של אותו אדם. ובכן, כדי לנסות להכיל את יזהר בספר לא די בעובדות, יבשות או לא. המונוגרפיה, במקרה זה, מאפשרת לי לספק, לבד מהנתונים הביוגרפיים, גם מידה מסוימת של פרשנות.

על כן ספר זה ודאי אינו ביוגרפיה, ואינו מביא סדרת אירועים שתהווה את סיפור חייו של יזהר סמילנסקי. בתיאומים קלים, הוא עונה על ההגדרה של מונוגרפיה, כי הוא אכן עוסק בנושא אחד ויחיד, גם אם אינו צר כלל, באדם אחד, גם כפרט וגם כחלק מתקופה ומבית גידול. הספר אמנם אינו חלק מסדרה, אבל יופיע בשני חלקים העוסקים בנעורים ובבגרות.

חלקו הראשון עוסק ביזהר סמילנסקי עד שהפך בגיל עשרים ושתיים לס. יזהר. החלק השני יעסוק בשניהם. הספר נכתב אמנם על ידי מחברת אחת, אבל באיסוף החומר ובעיבודו עסקו שניים – המחברת ובעלה ישראל סמילנסקי, בנו הבכור של ס. יזהר, בקיא בקורות חיי אביו ובקיא מאין כמוהו בכתביו.

הספר הזה הוא חיבור מלומד מבחינת איסוף החומרים ותיעודם, אך הוא יסתמך גם על רשמים, על אגדות משפחתיות, על ראיונות ועל זיכרונות, וכן על היומנים של נעמי סמילנסקי ועל סיפורים אוטוביוגרפיים שכתבה בעקבותיהם. נעמי כתבה משחר נעוריה יומן, ובגיל תשעים, לאחר פטירת בעלה, החלה לכתוב סיפורים על סמך היומן. היא העבירה לי את סיפוריה ואת יומניה, והרשתה לי להשתמש בהם ולצטט מהם. על האמון שלה אני מודה לה מקרב הלב.

היומנים נכתבו ממש בשעת ההתרחשות, בעוד שהסיפורים, גם אם נסמכו על היומנים, נכתבו במרחק רב ממנה ומפרספקטיבה שונה לחלוטין. יחד הם יוצרים הדהוד מעניין ובעיקר – הרבה תהיות על משמעותה של “אמת” היסטורית ועל יצירת נרטיב. מכל מקום, הם מייצגים את נקודת המבט האישית של נעמי, לא של יזהר. אלפי מכתבים מיזהר ואליו מפיחים רוח ב”עובדות” ההיסטוריות. אחרי מותו של יזהר, נעמי מיינה וקיטלגה אותם, לפי תקופות ונושאים, ופתחה אותם בפני. גם על כך אני אסירת תודה. בין המכתבים יש רבים שלא נשלחו, שנכתבו כטיוטות.

גם הם, דווקא על דרך השלילה, מלמדים הרבה. “אגדות המשפחה” שאני מצטטת אינן היסטוריה. לפעמים הן אף סותרות זו את זו ואת העובדות, אך הן סופרו פעמים אין ספור, והתגבשו לכדי מיתוס משפחתי מעוצב ומעצב, שחשיבותו לספר זה גדולה לא פחות מן ה”עובדות”. ולבסוף, בהכרת הבעייתיות הכרוכה בכך, המונוגרפיה תסתמך במידה רבה גם על כתבי הסופר, שהם אוטוביוגרפיים במובן המודרני שהספרות העניקה למילה.

העניין בביוגרפיות פחת במידת מה במחצית השנייה של המאה העשרים, ואילו העניין באוטוביוגרפיות גבר. הז’אנר השתלב יפה בתיאוריות סטרוקטורליות ופוסט־סטרוקטורליות, שכן האוטוביוגרפיה הייתה קרקע פורייה לבדיקת ההבחנה בין עובדה לבדיון, לבדיקת האפשרות להציג חיים בצורה אובייקטיבית, ומעל לכול, לבדיקת הטענה שכוחה המעצב של הלשון מסכל כל ניסיון תמים להצגת ה”עובדות”, או ה”אמת”.

חלק ניכר מכתביו של יזהר הוא אוטוביוגרפי במידה רבה, כפי שכל מי שמכיר אותו יודע. אבל בו בזמן יזהר הקפיד ביותר לשמור על פרטיות. הוא נמנע מראיונות בנושאים משפחתיים או אינטימיים, מיאן להשיב על שאלות שהוא קורא “ביו־ביבליוגרפיות, מתוך עקרון שפשוטו הוא: אין זה עסקו של איש.”

נוסף על כך, כסופרים אחרים הכותבים על עצמם, יזהר הכריז לא פעם שכתביו, בעיקר כתביו היותר מעוגנים בהיסטוריה, אינם ביוגרפיים. הוא מדגיש זאת בשני ספרים שאני עצמי ערכתי. על גב הספר צדדיים, למשל, מ־ 1996 , הוא כותב:

חצי סיפור חצי ממוּאר
חצי אמת חצי בדייה
השמות נכונים המעשים לא בהכרח
הפרצוף והעיניים ממש תצלום
הידיים והרגליים כמעט קשקוש
האמירות חלקן באמת נאמרו
חלקן ראוי היה שייאמרו
או אינן אלא רק קיפולים בדף
אבל החיוך נכון תמיד
והעצוב – כל הזמן

ועל גב הספר גילוי אליהו מ־ 1999 , המתאר כידוע את חוויותיו של יזהר כקצין חינוך במלחמת יום הכיפורים, כתב:

זאת לא היסטוריה
אלא פירורי היזכרות של לא לוחם
במסע משני עברי התעלה החסומה
באמצע רעידת האדמה הגדולה ששינתה את העולם
בין שני צבאות גדולים מאד ומתחת למוות גדול מדי
בתוך פקיחת העיניים אם כל זה באמת היה מוכרח
ואיך דרך כל האבדון הנורא ההוא
גם הלכו לקראת גילוי אליהו

המתח בין הספרות והמציאות העסיק את יזהר, ומעסיק אותי כמובן במונוגרפיה עליו. יזהר התרעם לא אחת על חוקרי ספרות הקושרים קשר הדוק מדי בין היצירה לחומרים ההיסטוריים שממנה נוצרה. בריאיון עם דן מרגלית במלאות ליזהר שמונים, הוא אומר: “הספרות איננה תיאור של הווי ואיננה תיאור של ההיסטוריה ואיננה מקרים של הביוגרפיה, אלא רק חומרים שבהם סופר עושה משהו.” יתר על כן, לא רק הביוגרפיה של הכותב נמצאת שם, אלא גם זו של הקורא:

“ספר קוראים בשביל הקורא ולא בשביל הכותב. אם אתה קורא ואינך מוצא בו את עצמך, זה לא מעניין אותך. הספר […] מדבר את הדברים שרצית לדעת על עצמך. לכן, בכל ספר יש שתי ביוגרפיות, הביוגרפיה של הכותב והביוגרפיה של הקורא, שתיהן חשובות. כשאין לך קורא – היצירה שלך מתה.”

אני ממקמת את יזהר בבית גידולו, המצומצם והרחב, ותוהה מה הוא היה אומר על כך. בריאיון עם יצחק לבני(2000), למשל, הוא משתמש במטפורה של קן הציפור כדי להפריך מיני ניסיונות “חכמולוגיים” כאלה: הציפור הבונה את קנה מלקטת חומרים מכל מה שמזדמן לה בסביבתה. אבל את צורת הקן, את תבניתו, היא יוצרת בעצמה. הצורה והתבנית הן היצירה שלה. אני ממקמת את יזהר בתוך תקופה, בתוך מצב היסטורי, ונזהרת שלא לשייך אותו ל”דור”, שהרי אחד מן הדברים שהרגיזו אותו במחקרי ספרות היה מיפוי באמצעות הגדרת דורות, אסכולות או קבוצות בספרות (כמה התרגז כאשר סיווגו אותו עם “דור הפלמ”ח”!).

הנה הוא, במלוא חריפותו: “היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכאן יש אסכולות, ויש ראש־ אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים.” יתרה מזו, יזהר טען שקשה להצביע על חוק מנוסח של התפתחות, כפי שהוא מגדיר זאת, או על תפוקת מצב היסטורי נתון כעל תנאי להופעתה של יצירה גדולה; “יצירות גדולות אינן ממשיכות איזו מציאות אלא מזנקות ממנה ומעלה. כעבור זמן, במבט לאחור, יבואו החכמים ויסבירו מה הוליד את היצירה הגדולה, ו’החכמים בלילה’ יסבירו מה היה ביום הגדול ההוא, כולם הסברים חכמים ויפים אלמלא שהם קלושים ופחות מדחוקים־בקושי.”

“לא שאין שום קשר גומלין בין היוצר לבין סביבתו,” הוא שב ומסביר, “או בין יצירה לבין בית־גידולה, אלא שקשר זה לבדו הוא רופף, ואין הוא יכול להסביר את עודף הערך, את היותר. הקשר הזה פעל ממש על כולם באותו פרק־זמן, אבל רק אחד מכולם צמח לגובה וכל השאר לא. אין כאן תוצר מובן מאליו של קרקע גידול ואקלים גידול. תמיד כאן פלא, כמעט נס.” האין זה ממש תיאורו של האיקליפטוס הענק המתנשא בחצר ביתו של הדוד) משה ברחובות? ומי כמונו יודעים מיהו היחיד שהצליח לטפס לצמרתו).

כדי לסבך את הדברים, כפי שניכר מן המאמר “סיפור אינו משקף”, גם הוא משנת 1983 , יזהר יוצא נגד קריאת סיפור כמשקף מציאות – קריאה שבה “חטאתי” לא פעם בחיבור זה:

כל מי שפותח דיונו בשיר, בסיפור או במחזה, וכאילו הוא דן בחיים עצמם ובהשתקפותם ביצירה, ובמציאות גופה ובהמשכה אל תוך היצירה, ובקיומו הממשי של האדם הזה החודר כמו שהוא אל היצירה וממלא אותה – אינו דן אלא במצבה הקדם־תחילתי של היצירה, כשהשיר עוד לא נברא, הסיפור עוד לא התחיל, והמחזה עוד לא נפתח.

ההסבר שיזהר מספק עושה הבחנה בין המציאות – נקרא לה “ההיסטורית”, ובין “מציאות שעל־יד” או “מציאות של בדוּת”. זו האחרונה היא מלאכותית, היא פרי “ארגון מחושב, בניצוחם של השכל, של הרגש ושל החושים,” אשר נשלט בידי חוקים “שאינם חוקי העולם שבחוץ, אלא הם חוקי אותה ממלכה בזעיר־אנפין שהוקמה בתוך גבולות המסגרת הקצובה הזו, שהיא תחילתה של כל יצירה ויצירה: בראשית היתה המסגרת.” 5 דיון על היצירה כעל יצירת אמנות צריך להתחיל מן הסיפור וללכת ממנו והלאה, “מן המסגרת שהקצה לה היוצר – כדי לתחמה ולהפרידה מן החיים – וממנה והלאה […] ובשום פנים ואופן לא להחזיר את הסיפור לאחור, אל החיים, ואת השיר לא להחזיר אל המציאות שקדמה לו, ואת היילוד לא להחזיר אל הרחם.” “בפירוש,” כותב שם יזהר:

ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה, המיכניקה והדעת הנוהגת בדרכו של עולם; הם מיוחדים מהם, עדיפים מהם, ובעלי איכות־ איכפת אחרת. כללים אלה שלפיהם, למשל, היפה קודם לנכון, והמתראה כאמת שקול כנגד האמת האמיתית, ומה שגבוה יותר במציאות בתמונה המצויירת נחשב רחוק יותר, ומה שהוא צל במציאות בתמונה הוא עומק, ומה שהוא אין־סופי במציאות הוא סופי וגמור בתמונה, אם לא להיפך, וכל כיוצא באלה.

ויש ליזהר עוד כמה וכמה מטפורות נאות המבהירות את עמדתו בעניין חילוץ אלמנטים ביוגרפיים מן היצירה הספרותית. הנה הוא שוב מתרה בקוראי הספרות לבל יבלבלו בין המציאות שבחוץ למציאות שבפנים הסיפור, ואל התינוק המוחזר אל הרחם שכבר הזכרתי הוא מוסיף מטפורה עצובה (הנמלט תמיד עצוב אצלו) של העבד הנמלט במאמר “סיפור כסיפור”:

נחזור ונדגיש: יצירת־אמנות היא התהפכות ממציאות אל מציאות. וצריך לדעת להפריד, ולהשאיר את המציאות שבחוץ בחוץ, ואת המציאות שבפנים בפנים. ולא לסחוב את החוץ פנימה ולא להחזיר את הפנים החוצה, כדרך שעושים בשקידת־חרוצים קוראים, חוקרים ומבקרים – מחזירים את היצירה מבפנים אל החוץ, ושומטים את טעם היותה, בכפירה גלוייה בכל מאמציה להשתחרר מן החוץ.

ולמה הם עושים כך? מפני שכך עשו תמיד מאז שהבינו את היצירה כ”מימזיס” – שיקוף המציאות – וגם מפני שזו הדרך הקלה: במקום לראות את החדש הבלתי מוכר עוד, חוזרים אל הישן המוכר משכבר; ובמקום לראות את המציאות שנוצרה מחומרי הגלם של המציאות – מתעלמים מן הבדייה העשויה מלשון – והולכים אל הממשות הממשית העשויה מממשות.

כאן חשים הנבוכים עצמם בטוב, בנוח, ובמולדתם. אין להם כנפיים כדי להרקיע, אבל יש להם די רשע כדי לתפוש את העבד שנימלט מן המציאות אל החופש, ולהחזירו כפות על עבדותו: אתה תימלט? לא, כמוך כמונו נישאר כולנו עבדים.

אלא שיזהר מגן בעיקר על הזכות לקרוא סיפור לשם החוויה, ועל הזכות לקראו מחוץ להקשר “ההיסטורי”. וגם כאן הוא מסייג: 7 “העיסוק במה שקדם להיות יצירת האמנות יכול כמובן לעניין את בעלי כל עניין שבעולם – את חוקרי התרבות, ואת חוקרי ההיסטוריה, ואת חוקרי האדם, ואת חוקרי חיי האמן.” כחוקרת תרבות איני מבקשת לקלקל את ההנאה, אני מבקשת להוסיף הבנה למי שחפץ בה.

יזהר טען פעם שגם לוּ גדל באנגליה, למשל, סביר להניח שהיה נעשה סופר. זו טענה שאי אפשר להוכיח, אבל זו גם שאלה שאפשר להידרש לה בדרך עקיפה כלשהי במונוגרפיה: איך נולד סופר? איך מגיל צעיר הוא יודע שזהו זה, זה כל מה שהוא רוצה לעשות, ושום דבר לא יעצור בו או יעכב אותו? האם יש לכך תשובה? האם היא טמונה רק בעדות – הספרותית – שלו, או שמא היא גם מצויה במשפחה שבה גדל, ובה כל הגברים כמעט מהירי כתיבה? או – לפי דברים שאמר בראיונות ספורים – בעצב המקנן בו מילדות כמו מחלה? כך הוא התבטא בריאיון עם אילת נגב, שהתפרסם בספרה חיים פרטיים:

“ישנם בני אדם שנולדו עם פגם גנטי, שעושה אותם מוכרחים לשיר ולנגן. אדם נולד עם איזה עצב בלב. מיום שהוא תינוק ולאן שהוא יילך, הוא יהיה משורר, כי זה מונח בתוכו ופגום בתוכו. החוויה היא רק ההזדמנות, הביוגרפיה היא רק החומרים שדרכם אתה מדבר את הפצע בלב, כדי שאנשים אחרים יידעו על מה אתה מדבר, כי אחרת תצעק כמו אילם. העלילה היא רק הזדמנות לתאר את מה שרצית: למשל, את הצבע האפור, או את הגעגועים.” אם כך, בפצע הזה אני מבקשת לנעוץ את העט המטפורי שלי.

אבל יש סיבה נוספת לתחושה שהשימוש בסיפור היזהרי כבחומר ביוגרפי הוא בעייתי. יזהר כתב ושב וכתב את קורותיו (או את דברי ימי נעוריו, אם לדייק) פעמים רבות ובהפרש ניכר של שנים, מה שגרם, מצד אחד, שינויים או וריאציות בהצגת אותן העובדות־כביכול עצמן, ומצד אחר גרם יצירת מיתוסים משפחתיים החזקים מכל “עובדות”.

יש חוקרים, כמו נורית גוברין, הטוענים שאף עיבד את האירועים ואולי שיפר אותם במרוצת השנים. הפרשנים נופלים אפוא בפח שכרה להם, ומתווכחים על דיוּקו ההיסטורי של בדיון. גם לוּ מטרת הסופר הייתה לכתוב אוטוביוגרפיה, ברור שבמרחק של שנים רבות מהאירועים הוא אינו יכול לכתוב אלא אוטוביוגרפיה מומצאת. המרחק מעניק לו את האפשרות למצוא קו מנחה באירועים שתוך כדי התהוותם נראו כחלק מאנדרלמוסיית החיים.

ומה במקרה של סופר שאינו מעוניין לכתוב אוטוביוגרפיה, אך אינו יודע לכתוב אלא את/על עצמו? מחקר הספרות המודרני אינו מסייע לנו בכך, שכן הוא טרח והוציא את האיש־הסופר מן הספרות, עד שכמעט נאיבי לדבר עליו ברצינות. החל בפורמליזם, שהתנער מהביוגרפיה והתרכז בטקסט, עבור דרך הסטרוקטורליזם – שבו הטקסט הוא גילום של התרבות ומחברו אינו רלוונטי עוד, וכלה בפוסט־סטרוקטורליזם שבו הקורא הוא־הוא היוצר את הטקסט באמצעות הדה־קונסטרוקציה והרה־קונסטרוקציה שלו.

המחבר מת, טוען רולאן בארת; אולי לא לגמרי מת, נענה פוקו, אבל קיים רק כפונקציה של הטקסט, וגם זה כהמצאה של המאה השמונה עשרה. המחבר מת, טוען בארת, כדי לאפשר את הולדתו של הקורא. ואילו דרידה, ובעקבותיו קריסטבה, טוען שהטקסט הוא “אינטרטקסט”, מארג של טקסטים קודמים, ואין לדבר יותר על “מקור” או “מקוריות”.

אלא שמה שמרתק בקשר בין בדיון לאוטוביוגרפיה הוא המכניזם שבאמצעותו המחבר מעביר אלמנטים מחייו אל הספרות. התהליך שמאפשר לחיים להפוך לבדיון, או להפך, מאפשר לבדיון להעניק למחבר ביוגרפיה – אמיתית או מדומיינת. לא מדובר בזיכרון – כמו שהיה נהוג לחשוב. במשך זמן רב נהוג היה לקרוא את החיפוש אחר הזמן האבוד כיצירה אוטוביוגרפית מובהקת, בעוד שהרומן אינו משרטט את העבר, אלא מתווה את העתיד שלו, את התהוותו, כאשר הוא תוהה על תהליך היצירה.

איך ניתן, אם כן, להסתמך על כתביו של יזהר כעל חומר ביוגרפי? התשובה אינה פשוטה, ממש כשם שהאיש אינו פשוט, וכתביו אינם פשוטים. אפשר להשתמש באירועים המתוארים בספריו כאסמכתא כאשר מצליבים אותם עם “עובדות” – עם מכתבים, או עם סיפורי המשפחה – ככל שהדבר ניתן. אפשר ואפשר להשתמש בהם כאסמכתא כאשר מבחינים בין המחבר בפועל, האיש, ובין המחבר המובלע, או המספר.

במילים אחרות, כאשר מכירים את העולם הפנימי של היצירה, את התמטיקה שלה, את הזהות האמנותית שלה. אפשר לעשות זאת כאשר משתמשים בקורא המובלע הקיים בכל סיפוריו של יזהר, זה שאיתו הוא מנהל דו־שיח סמוי, לפעמים בגוף ראשון רבים (“אבל הסיפור שלנו, מה יהא עליו?”).

אפשר לעשות זאת כאשר יודעים שיזהר הוא אמנם יציר בית הגידול שלו, אבל גם חורג ממנו בצורה חריפה, שהוא יכול היה להתבונן בתקופתו ובאנשים שאצלם וביניהם גדל כאדם המתבונן מבחוץ בעם זר ומוזר (כפי שהוא אומר בריאיון עם זיסי סתוי ב־ 1989). במידה מסוימת נחוץ לנו קורא שקרוב מספיק אל הסופר, שבקיא גם בכתביו וגם בדרך שבה יצר אותם. עמדה כזאת נפלה בחלקי בהיותי עורכת (ארבעת ספריו האחרונים) של יזהר בהוצאת זמורה־ביתן בין -1995 2000 , ובת־משפחתו מאז שנת 2000 . ועדיין ראוי לעשות זאת בזהירות ובקריאה נכונה של השיטים ושל מה שביניהן; ועדיין – הכול נתון לפרשנות, וזו ההנאה הגדולה ביותר בכתיבת מונוגרפיה – ואולי גם בקריאתה.

מה שחיבור זה, מונוגרפיה, ביוגרפיה, סיפור, אמור לעשות הוא להציע את הצופן שבעזרתו אפשר לפענח – עד כמה שניתן לפענח – את הקשר בין האיש לסופר, בין יזהר סמילנסקי לס. יזהר. ואם, תוך כדי שימוש ביצירות תבוא גם הנאה מחודשת מן היצירות – והקוראים יתענגו גם על קריאת הסיפור עצמו – “תבוא עליהם חרישית חדוות הנפש המתפעלת”.