אמנות ורודנות

מה בין אמנות, פוליטיקה ודיקטטורה? | דנה אריאלי-הורוביץ

קשרי הגומלין בין אמנות לפוליטיקה בדיקטטורות מורכבים לא פחות מאשר בדמוקרטיות. הדיון בגורלן של המוזות בשלוש הדיקטטורות מבהיר כי הטענה המקובלת במחקר, שלפיה קיים דמיון בין טיפוסים שונים של אמנות מגויסת, איננה מדוייקת. אי אפשר אמנם להפריך טענה זו לחלוטין, שהרי ברוב הדיקטטורות בתקופה שבין שתי מלחמות העולם התבסס הסגנון הראליסטי. עם זאת, מבט בוחן מלמד כי על אף הדמיון בסגנון, קיימת שונות בתמות. שונות זו היא תולדה של האידאולוגיות, של השקפות העולם ושל מסורות אמנותיות ותרבותיות שנוצרו עוד בטרם התבססו הדיקטטורות.

העדפתם של מנהיגי הדיקטטורות לסגנון הראליסטי מובנת מאליה; הם ראו בסגנון זה אמצעי להקטנת אי-הבהירות, שאותה זיהו עם האמנות המודרנית. החזרה אל הראליזם נועדה לבלום את ההפשטה ואת הביקורת. האוונגרד הותקף על-ידם משום שלא ראה לנכון לייצג את “המציאות”, ומשום שאמניו התהדרו באסקפיזם ובביטוי רגשות סובייקטיביים. היטלר וסטלין זיהו את האמנות המופשטת עם חתרנות; היא איימה עליהם. בעיניהם, אם לא תמוגר, תפעל האמנות המופשטת כערוץ תקשורת בלתי-מפוקח. כל עוד התקיימה אמנות אוונגרדית, וכל עוד בחרו האמנים ליצור בסגנון מופשט, הופרה התביעה הדיקטטורית לצמצם עד למינימום את המרחב שבו נע הצופה עת פענח את יצירת האמנות.

אין תמה אפוא שבשתיים מתוך שלוש הדיקטטורות שבהן עסק הספר תוארה האמנות המודרנית כמי שמנוונת את הקולקטיב. הנאצים תפסו את הניוון בעיקר כתולדה של זיהום גזעי, הבולשביקים ראו בו תולדה של תהליכי התברגנות, ובשני המקרים נתפסו האמנים כמאיצי הניוון וכסוכניו.

כדי לכונן “אדם חדש” נדרשה האמנות להציב מראה המשקפת ייצוג בהיר וחד-משמעי, ואמנות מופשטת לא יכולה הייתה לספק את הסחורה. במהותה, האמנות המופשטת היא חסרת גבולות, נטולת כל יכולת לדבר בשפת הלאום, הגזע או מלחמת המעמדות, ולפיכך מאיימת על האחדות של החברה. מכאן ברור מדוע לא יכול היה סטלין לקבל את ה”סוסים שטסים בשמיים”, פרי מכחולו של שגאל. האמנות נתבעה להפסיק להתבטא בשפה המובנת רק לה, ולייצר שפה חדשה שתהיה ברורה לכול.

הסגנון הראליסטי של האמנות המגויסת שידר המשכיות ושאף ליצור דיאלוג עם העבר. האמנות הפולקית בגרמניה הנאצית והראליזם הסוציאליסטי בברית-המועצות היו במידה רבה סגנונות ראקציוניים. אין ספק שסגנונם נראה שמרני, בוודאי בהשוואה לאמנות האוונגרד. ואולם מן האיקונוגרפיה המגויסת לא נעדרו כליל סממני המודרניזם. השימוש בחומרים מתקדמים מבחינה טכנולוגית בשילוב עם המונומנטליות וההסמלה השכיחה השוו לה ממד עכשווי שהבחין בינה לבין אמנות הפאטרונאז’.

מן ההסמלה והמונומנטליות נבעה העוצמה של האמנות בדיקטטורה. דמויות הענק המתנשאות עשרות מטרים מעל פני האדמה יצרו “רפרטואר דימויים” דומיננטי שהצופים הזדהו עימו. באופן פרדוקסלי, השתקפה כאן המחצית השנייה של המאה ה-20 על איקונותיה הקפיטליסטיים.

האמנות המגויסת מתאפיינת בתמות החוזרות על עצמן. מוסוליני, לנין, סטלין והיטלר – כולם מתוארים כמורמים מן העם; פניהם יצוקות מברזל, נחוּשות, חסונות ונעדרות קמטים. ברבות מן היצירות המגויסות מופיעה גם דמות הלוחמים, תוך הדגשת גבורתם ועוצמתם ההרואית.

ואולם מעבר לדמיון בתיאורי המנהיגים והלוחמים, מבחינת תיאורי “האדם החדש” עולה שונות, שהיא תולדה של האידאולוגיות. הראליזם הסוציאליסטי התהדר בתיאורי הפועל והפועלת, ואילו באמנות הנאצית שלטו הארים, טהורי הגזע. בראליזם הסוציאליסטי זירת ההרחשות היא פעמים רבות במפעל, ואילו הנאצים ממקמים את גיבוריהם בחיק המשפחה ובכפר. הנאצים הקפידו על תיאור המשפחה כמרכיב דומיננטי בקהיליית הגזע (volksgemeinschaft) הטהורה, מי שתכליתה לשקף אידאולוגיה של דם ואדמה (blut und boden).

השונות בין סוגי האמנות המגויסת ניכרת בבירור אם בוחנים את דמות האישה: האמנים הנאצים תיארו אותה כמשמרת הגזע ומיקמו אותה בסביבה הרמונית, כפרית ורחוקה מכל סכנה, ואילו האישה הסובייטית ניצבת בחזית ונושאת בנטל המאבק המעמדי באורח שוויוני.

בשונה מגרמניה הנאצית ומברית-המועצות, האמנות שנוצרה באיטליה הפשיסטית לא התאפיינה באחידות סגנונית או תמתית, אלא בתמהיל שניתן לתארו כפלורליזם מוגבל. ההשפעות של זרמי הפוטוריזם והנובצ’נטו על האמנות הפשיסטית מייחדות אותה בהשוואה לשתי הדיקטטורות האחרות שבהן עסקנו.

דומה כי נכון לתאר את התרבות באיטליה הפשיסטית כמודרניזם ראקציוני. היא התאפיינה בקבלה סלקטיבית של האוונגרד המודרניסטי (פוטוריזם), אך בה בעת ניתן בה ייצוג גם לתנועות אמנותיות כמו הנובצ’נטו, שחתרו למודרניזם קלאסי. שילוב זה לא ביטל כמובן את התביעות למשטור מוחלט של האמנות, שהתגברו בראשית שנות הארבעים. האמנים הפשיסטיים נקראו לחקות את הדגם הנאצי על כלל מאפייניו.

מן הראוי לבחון גם את הקשרים בין האוונגרד האמנותי לבין הדיקטטורה, ואת ההשפעה שהייתה לתנועות אלה במקרים שבהם דן הספר. האוונגרד הפוטוריסטי והנובצ’נטו, תנועות אוונגרד בעלות זיקה פוליטית ימנית מובהקת, נותרו כוחות רבי-השפעה כמעט לכל אורך תקופת משטרו של מוסוליני. אף שלא זכו למעמד הרשמי של אמנות מדינה, הן השפיעו על עיצובה של האיקונוגרפיה הפשיסטית.

גם בברית-המועצות נהנו תנועות אוונגרד בעלות זיקה פוליטית שמאלית מקבלה סלקטיבית שנמשכה עשור לפחות, החל בתקופה הטרום-מהפכנית ועד 1924. ההתגייסות של האמנים לבנייתה של חברה חדשה ונכונותם לתרום באמצעים אמנותיים ליצירת טכנולוגיה מודרניסטית הלהיבו את המשטר. המנהיגים זיהו את נכונותם של היוצרים לתרום לשיפור המצב החברתי, ותיארו אותם כחוד החנית של המודרניזם. מטעמים אלה, בשלב המהפכני לא סברו הפוליטיקאים שיש צורך לטהר את האמנות. ככל שתהליכי המיסוד העמיקו גבר הלחץ בכיוון ראקציה אמנותית, עד להתבססות הראליזם הסוציאליסטי בשנות השלושים.

המרקסיזם ראה את התרבות ככפופה לכלכלה ולחברה. עובדה זו עשויה לספק הסבר נוסף לדחיית התביעה למשטור האמנות בברית-המועצות. כך ניתן גם להסביר מדוע הותירה ההנהגה הפוליטית את משימת תִּרגומו של האידאל הטוטליטרי למדיניות תרבותית בידיהם של אינטלקטואלים, מבקרי אמנות ואנשי אקדמיה.

בשונה מאיטליה ומברית-המועצות, הנאצים שללו כמעט לחלוטין את אמנות האוונגרד שהתבססה בשנות הרפובליקה הוויימארית; מיד לאחר תפיסת השלטון (ובמקרים מסויימים עוד קודם לכך) הם פעלו לטיהור האוונגרד השמאלי האקספריוניסטי ותבעו להחליפו באמנות פולקית.

האידאליזם הגרמני הוליד דגש חריג על התרבות ועל הערצתה. מקצת התיאוריות אף ראו בתרבות פיצוי על הנחיתות המדינית שגרמניה סבלה ממנה. גישות אלה צברו תאוצה לאחר איחודה של גרמניה. על רקע זה אין זה מפתיע שלפחות עשור בטרם תפיסת השלטון על-ידי הנאצים גובש האידאל הטוטליטרי בתחומי האמנות והתרבות.

המקרה הגרמני חריג לא רק משום שהאידאל הטוטליטרי גובש בטרם תפיסת השלטון, אלא גם משום שאידאל זה לא אופיין רק בשלילת הקיים, אלא קרא להתבססותה של חלופה אסתטית. הנאצים תבעו לצאת למלחמת חורמה נגד התרבות השמאלית, שתוארה כבולשביזם תרבותי. האמנים נתפסו כבוגדים וכחתרנים, ופעילותם איימה על עצם הקוהרנטיות של החברה הגרמנית. השילוב בין היעדרה של תרבות פוליטית אזרחית מפותחת לבין היעדר מסורת דמוקרטית ופרלמנטרית הוליך בשלהי הרפובליקה למלחמת תרבות כוללת. כך התאפשר לערכים ולרעיונות שזוהו עם הדיקטטורה להתבסס לפני 1933. דומה כי הצעדים הראשונים שננקטו לשלילת החירות האמנותית, והובילו בין השאר לסגירת בית הספר של הבאוהוס, לא זעזעו את החברה הגרמנית מן היסוד.

היטלר, רוזנברג וגבלס, מגבשיה העיקריים של פוליטיקת התרבות הנאצית, הועידו לאסתטיקה ולאמנות תפקידים ראשונים במעלה. הם חזרו וטענו כל העת, כי המהפכה השלטונית לא תתאפשר ללא אימוצה של תרבות חלופית וללא מיגור מוחלט של כלל תוצריה של תרבות האוונגרד.

פוליטיקת התרבות הנאצית, בוודאי בכל הקשור לייצוגיה הגבוהים, לא התאפיינה ביחס דואלי כלפי המודרניזם. הבחירה להציג את דמותו של היהודי בקולנוע, בכרזות ובעיתונות, ולא במוזיאונים, לא הייתה מקרית, שהרי הכנסת דיוקנו למוזיאון משמעה זיהום.

הוויכוח על האקספרסיוניזם לא שיקף אפוא מחלוקת אידאולוגית של ממש. האידאל הטוטליטרי בנושאי האמנות היה ראקציוני ודחה על הסף את האוונגרד. הוויכוח התקיים, אולם ניתן לראות בו הדים לגישתו הפרגמטית של גבלס, ותו לא. להערכתי הוא שיקף, יותר מכול, את אי-הנוחות לנוכח העובדה שכמה מן הציירים האקספרסיוניסטיים ראו עצמם כאזרחים גרמניים וכפטריוטיים לכל דבר (אמיל נולדה היה חבר המפלגה הנאצית), ולא הערצה לסגנונם.

באיטליה לא התגבש אידאל טוטליטרי. האידאולוגיה הפשיסטית לא הייתה עקיבה והתאפיינה בסינתזה בין גישות שונות, שסתרו לעיתים זו את זו. מן הטעמים הללו העמדות בשאלת האסתטיקה הפשיסטית האופטימלית היו מגוונות, כפי שממחישים דפי ה’קריטיקה פשיסטה’. קשה להתעלם מחוסר ההסכמה המוחלטת שהכותבים מבטאים באשר לדמותה של האמנות האידאלית. חוסר העניין המופגן של מוסוליני בסוגיות תרבותיות הותיר ואקום רעיוני שבו פעלו האינטלקטואלים, ואלו פענחו את תפקידי התרבות באורח שונה בתכלית זה מזה. הדברים השתקפו באמנות המגויסת המועטת שנוצרה בכל זאת באיטליה הפשיסטית. ניתן לזהות בה, לכל היותר, חיקוי חסר עצמאות של הדגם הנאצי.

בכל הקשור להתהוותה של אמנות מגויסת ניתן אפוא לטעון כי איטליה לא עונה על דגם הדיקטטורה הטוטליטרית; כדי לתאר את האמנות הפשיסטית יש צורך בלקסיקון חלופי, כזה שיחלץ את איטליה מן הזיהוי שקיים עדיין בספרות המחקר בינה לבין שאר הדיקטטורות.

אם לשפוט על פי האמנות המגויסת שהתהוותה בגרמניה הנאצית ובברית-המועצות, ספק אם המושג “דיקטטורה טוטליטרית”, שרווח במשך עשרות שנים בקרב מדעי מדינה, היסטוריונים ופילוסופים עודו תקף. הפערים בין האידאל הטוטליטרי בנושאי האמנות, כפי שנרקם במוחם של הדיקטטורים, לבין המציאות התרבותית שהתהוותה בפועל – גדולים מדי. למרות הקריאה להאחדה סגנונית והחתירה לשליטה מוחלטת בעולם הדימויים – לא הצליחו הדיקטטורים לממש את תביעתם לאמנות אחידה; בהקשר זה, להערכתי, ניתן לראות באמנות מקרה מבחן ולהקיש ממנה גם על תחומים אחרים שהדיקטטורה ביקשה לפקח עליהם.

האמנות, האסתטיקה והתרבות שמרו לעצמן, גם בזמנים האפלים ביותר, נימים נסתרים של חירות, שרק יודעי חן היו מסוגלים לפענח. תנופת היצירה האוונגרדית אשר שטפה את אירופה בראשית המאה ה-20 נקטעה אמנם לפרק זמן של שני עשורים ויותר, אולם די בסדרת הציורים “הלא-מצויירים” של אמיל נולדה או בחתימתו של קזימיר מאלביץ’ על יצירתו עם הריבוע הסופרמטיסטי [1] , כדי ללמד שמידה מוגבלת של חירות נשמרה. תביעתם של הדיקטטורים לקטוע לחלוטין כל חירות יצירתית הייתה מגלומנית מדי.

התביעה הפוליטית לאמנות מגויסת ממחישה עד כמה נתפסה האמנות המודרנית כמאיימת. שפת המודרניזם היתה כה ייחודית עד שגם יכולת האכיפה חסרת התקדים שהדיקטטורה נהנתה ממנה לא יכלה לגדעה באחת. למרות המגבלות האדירות שהוטלו עליו, האוונגרד, כך מסתבר, הצליח לשמר את כללי המשחק הייחודיים לו. החירות האמנותית ספגה אמנם מכה קשה, אך מתחת לפני השטח רחשו כל העת קולות אחרים. שפת האמנות, גם כשנדמה שנעשתה מגויסת לחלוטין, ברורה ופשוטה, שמרה על אוטונומיה מסויימת.

בשלוש הדיקטטורות נרקם חזון שבמרכזו אמנות אלטרנטיבית שתכליתה היה להחליף את הכאוס הקיים. ואולם מכיוון שמגבשי האידאות הללו היו חלוקים בינם לבין עצמם באשר לתכניו של החזון, ולעיתים אף באשר לסגנונו האופטימלי, נוצרו קשיים בניסיון ליישמו. שלא כמו המחוזות שעליהם ידעה הדיקטטורה לפקח – ובכללם הביורוקרטיה, התקשורת, הצבא או הכוחות מזויינים – הפיקוח על האמנות, התרבות והיצירה האינטלקטואלית גזר כללי משחק אחרים. הדיקטטורים, שהמציאו את המנגנונים המפלצתיים והמתקדמים ביותר, לא יכלו להעלים לחלוטין את שרידיו של עולם היצירה שקדם להם. אמנות האוונגרד המשיכה לבצבץ מעל לפני השטח, ושרידיה הוסיפו להתגלות – לעיתים בסגנון ולעיתים בתוכן של אמנות הדיקטטורה.

[1] עבודותיו של אמיל נולדה (1867-1956), חבר המפלגה הנאצית מאז ראשית שנות העשרים, הוצגו בתערוכת האמנות המנוונת של שנת 1937. את סדרת הציורים שכינה “הלא מצויירים” החל בשנת 1942 במחאה על תביעתה של לשכת הרייך לתרבות למסור לה לאלתר את כל יצירותיו. רבות מן העבודות שהעביר הוחרמו, ונאסר עליו להמשיך ולצייר. במחאה החל נולדה לצייר סדרה של מאות ציורי מים קטנטנים, והחביא אותם בדירתו. על פי עדותו, ציורים אלה נעשו על דפי האריזה של המכבסה הסמוכה, מאחר שלא התאפשר לו לרכוש חומרי יצירה. אחת מן היצירת של מלאביץ, שעליה חתם עם הריבוע הסופרמטיסטי, היא “נערה עם מוט אדום” משנת 1933-1932. ראו איור 24 בספר.