שלמה אבן גבירול

הקדמה כללית | ישראל לוין

הערת פתיחה 
בשנת 1924 הופיע הכרך הראשון של שירי שלמה אבן גבירול, “מקובצים… סדורים, מוגהים ומבוארים על ידי ח.נ. ביאליק ו-י.ח. רבניצקי”. בהקדמה לספר כותב ביאליק בין השאר:

“רעיון הכנוס של פזורי רוחנו בתמציתם המעולה, למען החיותם חיים חדשים [ההדגשה במקור, י.ל.] זה שהיה ל”מוריה” לקו כל ימי עבודתה בשנים האחרונות, הוא שגרם לה להביא הפעם לעולם גם את הקובץ שלפנינו. אחרי כתבי הקדש ואגדת התלמודים והמדרשים, אין ספק, כי אין לך מקצוע גדול ביצירת הדורות כלם מם השירה הספרדית, זו שעמלו בשכלולה ידי יוצריה הגדולים, אדירי רוח ואנשי מעלהכלם, דור אחר דור, עד היותה כארמון פלאים שגיא ונהדר, עומד בתפארתו לנס ולמופת לדור האחרון”.

למעלה משמונים שנה חלפו מאז נכתבו הדברים הנלהבים האלה. הרבה נעשה לקידום “מפעל הכינוס” של השירה הספרדית, אוצרותיה הגנוזים נחשפו בהתמדה, עולמה נחקר ונלמד – וגברה ההכרה ש”אחרי כתבי הקודש ואגדת התלמודים והמדרשים” אכן אין בכל הספרות העברית שעד העת הלדשה פרק חשוב יותר – בהיקפו, בעשרו הפנימי ובהשפעתו לדורות – מן השירה העברית שנוצרה בספרד. בעברית מקראית בעיקרה, לשון מדוברת ולא נהודה ב”חיי יום יום”, היא הגיעה להישגים מופלגים בתוכן ובצורה שלא נפלו במאומה מפסגות הישגיה של “שירת העולם” (הערבית).

בין “יוצריה הגדולים, אדירי רוח ואנשי מעשה כלם”, אנשים כשמואל הנגיד, שלמה אבן גבירול, משה אבן עזרה, לוי אבן אלתבאן, יהודה הלוי, אברהם אבן עזרא, יהודה אלחריזי ודומיהם יכולים להיחשב – במרחבם התרבותי בזמנם ובמקומם – בין גדולי משוררי העולם. יצירתם הגדולה היפרתה את התרבות העברית במשך מאות בשנים בכל רחבי התפוצה היהודית והשפעתה על פרק שיר ומשוררים שונים מן העת האחרונה אף היא אינה מוטלת עוד בספק.

ספר זה והספרים האחרים בסדרת “שירת תור הזהב בספרד” הם מענה לקריאתו הנלהבת של ביאליק (במבוא לשירי אבן גבירול) “לעקור את השירה הספרדית מרשות היחיד של המחקר המדעי ולהכניסה לרשות הרבים של ספרות הדור”, להשיבה לזרם החי והמתפתח של הספרות העברית החדשה.

הרקע להתפתחות השירה בספרד 
ראשיתה של השירה העברית בספרד חלה בסמוך לאמצע המאה העשירית, בקורדובה, בחצרו של המדינאי האמיד חסדאי אבן שפרוט, שכיהן כשָׂר במלכות הח’ליף האומי’י עַבְּד אל-רחמאן השלישי. חלפו אז למעלה ממאתיים שנה מן הכיבוש הערבי של חצי האי האיברי שהכובשים כינוהו אל-אַנְדַלוּס. מצבם של היהודים, שסבלו מידם הקשה של המושלים הוויזיגותיים הקתוליים ונרדפו על ידי מוסדות הכנסייה, השתפר מאוד בשלטון החדש של המוסלמים. לאט ובהתמדה גדל מספרם. עד מהרה השתלבו במערכות חייה של המדינה והחברה וכל דרכי הפרנסה נפתחו לפניהם. אף שנטו להתרכז בשכונותיהם המיוחדות בערים השונות, הם לא ביקשו להסתגר כשוכנים לבדד ושמרו על מגע פתוח עם האוכלוסייה המגוונת.

הם רכשו את השפה הערבית ולמדו להכיר את התרבות הערבית העשירה. בדרכים שונות שילבו את תרבות עמם המקורית עם תרבות “העולם החיצוני” באימפריה רחבת הידיים של האיסלאם, מושפעים בין השאר מן הדוגמה הנערצת של רב סעדיה גאון ומפעלו הספרותי הגדול. המשכיל היהודי ידע שחינוכו לא יִשְלַם אלא בשתיהן. התנאים ההיסטוריים המיוחדים שהתהוו עם הכיבוש הערבי, המגעים הפתוחים עם “העולם” בכל תחומי החיים, ובתחום החינוך והתרבות בכללם, עתידים היו להביא לפריחה המופלאה של תרבות יהודי ספרד – בכל סוגי היצירה של התרבות הכללית כפילוסופיה, אסטרונומיה, רפואה, בלשנות, מתמטיקה וכדומה, בנוסף על היצירה הדתית-לאומית שאף היא פילסה לעצמה דרכים חדשות ומקוריות. וכמו ב”תרבות העולם” הערבית, תפשה השירה מקום מרכזי מאוד גם בתרבות המתחדשת של יהודי ספרד.

השילוב ההרמוני בין התרבות היהודית והתרבות הערבית קשור מבחינה חברתית בהתפתחות מעמד תקיף ורב השפעה של יהודית ספרדים ואמידים. היו ביניהם מקורבים לשלטונות, פקידים או “שרים”, נושאי תארים ממלכתיים רשמיים, סוחרים גדולים ובעלי נכסים רבים. כידוע, מן החורבן הקדום ועד לתקופת ספרד הנהיגו את קהילות היהודים השונות – מכוח סמכותם הרוחנית ומכוח ההסכמה הציבורית – “תלמידי החכמים”, גדולי התורה הנערצים בכל דור ודור. בספרד, בפעם הראשונה והיחידה בימי הביניים, עברה הנהגת הקהילות לידי אצולת העשירים. דרכי חייהם, שדמו מאוד לארחות חייה של האצולה המוסלמית השלטת, נעשו דגם-חיקוי לרבים. על פיהם נקבעו ערכי המוסר והחברה ובחסותם התפתחו המרכזים התרבותיים הגדולים של היהודים. בדומה לשועי הערבים קיימו גם “שרי” היהודים “חצרות” מפוארות. השרים משכו אליהם חבורות של משכילים, יוצרים ומשוררים, השפיעו עליהם רוב טובה ותמכו בהם ביד נדיבה.

שירת החול – בעקבות השירה הערבית 
עד לפריחתה בספרד היתה השירה העברית כמעט כולה שירת-קודש. יוצריה, הפייטנים, היו מעין שליחי ציבור, דוברי העם, קולה של עדת המתפללים; לא על עצמם שרו ולא את עולמם הפרטי ביטאו. אחד מחידושיה החשובים של ספרד היה ביצירת שירת-חול גדולה שבמשך מאות שנים עסקה בעולמו של הפרט, רגשותיו, הגיגיו, יחסיו עם זולתו, שמחותיו ועצבוניו. בהתנתקותה המוחלטת מן המערכת המסורתית של התפילה, בפתיחותה לשפע של תכנים שעד ימיה לא זכו לביטוי פיוטי, בחשיבות המכרעת שייחסה לעיצוב האמנותי ולערכיו האסתטיים, ובלכתה ביודעין ומתוך בחירה בעקבות “שירת-העולם”, הערבית, היתה השירה הזאת בעלת אופי תרבותי מהפכני במובהק, אולי הבולט בכל תולדות הספרות העברית.

במאה העשירית, כאשר עשתה שירת החול העברית את צעדיה הראשונים, כבר הגיעה השירה הערבית לשיאי הישגיה. כבר היתה מושרשת בה, להלכה ולמעשה, החלוקה לסוגות שהתגבשו סביב נושאים מסויימים, כשכל סוגה מאופיינת במערכת סגורה ונוקשה למדי של כללים, במוטיבים קבועים שצפויים בה, בדרכי ביטוי מקובלות ואפילו בניבים לשוניים מסויימים שאימצה לעצמה. בצד הצורות הקלאסיות של השירים שווי-החרוז התרבו בה גם הצורות הסטרופיות של “שירי-האיזור”. להלכה ולמעשה כבר שלטה בשירה הערבית ההשקפה הדואליסטית שהבדילה בין התוכן כגופו של השיר לבין עיצובו בלשון כלבושו המקושט. כבר רווחה התפישה שהבדילה בין “עניין” הדיבור השירי לבין “תמלילו”. עם התפתחות סגנון השירה “החדש והמפליא” – סגנון הבַּדִיע – הגיעה לשיאה גם הנטייה לאסתטיקה אורנמנטאלית והַקֶּשֶׁב, הן של יוצרי השירה והן של קהל היעד שלה, היה נתון בעיקר לקישוטיה. בכל אלה – בתכניה, בדרכי הבעתה ובחוקי הפואטיקה שלה – הולכת שירת החול העברית בספרד בעקבות השירה הערבית. כבר במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה, שניים שלשה דורות לאחר התחלותיה המהוססות, היא הגיעה להישגים שמכל בחינה חשובה לא נפלו מהישגיהם של גדולי המשוררים הערבים.

שירת החול – הלשון, הסוגות והנושאים 
משוררי ספרד ופייטניה דחו את לשונם הקשה והסתומה של הפייטנים הקדומים וההולכים בעקבותיהם. הם אימצו את לשון המקרא בטהרתה, כנתינתה במקור המקודש העתיק, ללא שינויים בולטים – אף שלא נמנעו מהרחבת תחומיה בדרכים שונות, ככל שצרכי הביטוי החדשים חייבו זאת. ב”ספר העיונים והדיונים” (עמ’ 202 והלאה) נתן משה אבן עזרא ביטוי קיצוני להשקפה שרק בנאמנות מוחלטת ללשון המקרא תושג הצַחוּת הנכספת של שירה צלולה ומדוייקת. הוא אף מטיף להימנע “מן הדיבור המעורפל”, לברוח מן הלשון הגסה ולרחוק מן הביטויים המוזרים. “תהא לשונך פשוטה לא צריכה פירוש ומובנה לא זקוק לדְרוּש”, הוא מפציר במשורר המתחיל, שכן צודקים האומרים ש”הטוב בשירים מה שיחידי-הסגולה מרוצים ממנו ובני העם [הפשוטים] מבינים אותו” (שם, עמ’ 155-154).

בגמישות מפתיעה וכמעט בלי משברים הסתגלה “לשון הקודש” עתיקת הימים ליעדה החדש. עד מהרה למדו המשוררים לחבר בה במשקל ובחרוז שירים על כמעט כל הנושאים שאיפיינו את הסוגות השונות של השירה הערבית. כמתחייב מתלותם בחסדי פטרונים עשירים הירבו לכתוב “שירי שבח” לנותני חסותם, ברוממם בלשון גוזמאות קיצונית את מידותיהם הנעלות-חכמתם, כושר מנהיגותם ובעיקר את נדיבותם. ב”קינות” על המתים ביכו את גודל האסון, זעקו מהשכול והיתמות, התלוננו על אור יום שחשך, על הגורל האכזר הבוחר בטובים כמטרה למהלומותיו ועל המוות המכלה את מבחר האנשים. אבל לא רק את שבחי פטרוניהם שרו משוררי ספרד. ב”שירי התפארות”, כמבקשים להתנשא על כל בני דורם, שיבחו את עצמם, בעיקר את כישרונם כמשוררים ואת שליטתם בכל מסתרי “החכמה”. את יריביהם, מתנגדיהם ובעיקר את מבקריהם גינו ב”שירי נְאָצָה” תוקפניים שלא מאסו בחרפות ובדברי לעג ארסיים.

על מצוקותיהם בחולי, בבדידות, בתחושת נבגדות ביחסיהם החברתיים כתבו “שירי תלונה”. ב”שירי חשק” כתבו על מנעמי האהבה ובעיקר על ייסוריה, על עצמת תשוקתו המעונה של החושק ואכזריות סרבנותה של הדמות הנחשקת, של הצבי – העֶלם היפה, או הצבייה – העלמה היפיפיה. רוח תאֵבת תענוגות מאפיינת את “שירי היין” הצבעוניים, את תיאור המשקה המשמח לבב אנוש ואת המשתאות בגנים הפורחים, שכמו נענים בחדווה לצוו “אכול ושתה” גם אם מנמקים אותו בקול רפה ב”כי מחר נמות”. לעומתם שירי הגות קודרים, בעיקר מסוג “שירי הפרישות”, שללו את העולם הזה שלילה מוחלטת, ביקשו לנדותו ולהתנתק ממנו, כפו על האדם את זיכרון מותו, מילאו את החלל בקולם של הקברים ומתיהם, ובקירבה רבה לשירה דתית הטיפו לפנייה לאלהים ולעולם הבא.

לפי ההשקפה שרווחה בתקופה הנדונה, המשורר לא היה אמור לבטא את רגשותיו “האמיתיים” ולחשוף את סתרי ליבו ומעמקיו. היה עליו לעצב את נושאו בנאמנות לדרכי סוגתו, לעטרו ברשת צפופה של “קישוטים” בסגנון ה”בַּדִיע”, לארגן לשלימות הרמונית את כל חלקיו המשניים, לעשותו מושלם בברק לשונו, מדוייק במשקלו ובחריזתו, ולהעניק לו איכויות אסתטיות מעולות.

לרשות המשורר עמד מאגר של “חומרים קונבנציונאליים” – מוטיבים וצורות לשוניות שאיפיינו כל אחת מסוגות-השיר המקובלות. כך, למשל, צוירה הנדיבות בדימויים של מים, את ידי הנדיב דימו לעננים, את תרומותיו לגשם נדבות, לנהר גועש בגליו, לים רחב ידיים; היין האדום בכוסות הזכוכית השקופות היה אש בתוך קרח או אבן האודם היקרה בבדולח; פני הדמות החשוקה בעטרת השיער השחור זרחו כירח או כשמש בשחור הלילה, עיניה ירו חצים ממיתים, שפתיה אדמו מדם קרבנותיה, ועוד כיו”ב. מבחנו של המשורר היה בליטוש הניב השגור, בניסוח חדשני של המטאפורה השגורה, בשילוב מקורי של מוטיבים צפויים – ביפי הלבוש שבו יעטה את נושאו.

אף על פי כן רבים השירים שעם כל נאמנותם לדרכים הקונבנציונאליות של סוגותיהם הם גם ביטוי נאמן לרגשות מחבריהם. כאלה למשל הם מחזור הקינות של שמואל הנגיד על מות אחיו יצחק ומחזור הקינות של אבן גבירול על מות פטרונו יקותיאל.

חשיבות מיוחדת נודעת לקבוצות שונות של שירי חול שבגלל ייחודן קשה לסווגן ולשייכן לאחת מן הסוגות הקלאסיות. אף שאינן חַפוֹת מקונבנציות, הן בעלות אופי אישי וזיקתן לחיי מחבריהן ולעולמם הפנימי מובהקת. ביניהן בולטים שירי המלחמה של שמואל הנגיד, מצביא צבאות גראנדה; השירים של אבן גבירול על מסעו הרוחני הסוער, הנפתל ורְצוף המאבקים לכיבוש ,החכמה” האלהית; שירי הנדודים והסבל של משה אבן עזרא על עקירתו מגרנאדה וגלותו הכפויה במחוזות ספרד הנוצרית; שירי ציון ושירי המסע של יהודה הלוי באחרית ימיו; ושירי בית הסוהר שכתב טדרוס אבולעפיה כשהיה כלוא בטולדו.

הצורות של שירי החול 
בשירת החול שלטה הצורה הקלאסית של השיר שווה-החרוז. כל טוריו, או כפי שכונו אז “בתיו”, נחלקו באופן סימטרי לשתי צלעות שוות במשקלן, ל”דלת” ול”סגור”, וכולם הסתיימו בחרוז אחד קבוע. השיר הקצר, שמספר בתיו לא עלה על עשרה – ה”קִטְעַה” (בערבית) או (בעברית) ה”פסוקה” – רווח בעיקר בשירת היין, בשירת החשק ובחטיבות נרחבות של שירת ההגות והפרישות ונטה למידה רבה של קוהרנטיות, לריכוז מרבי בנושאו האחד.

סוגות אחרות, כמו השבח, הנאָצָה, הקינה וההתפארות העדיפו את צורת הקַצִידָה – שיר ארוך שמספר בתיו הגיע לעשרות ולפעמים אף עלה בהרבה על מאה. שיר כזה מחולק על פי רוב לשתי חטיבות ראשיות – ל”פתיחה” ול”גוף השיר” – שלכל אחת יכולות לקיום עצמאי והן קשורות בתחבולה רטורית מלאכותית שכונתה “יפי ההיחלצות”. עיקרו של ה”גוף” הוקדש לנושא שהגדיר את סוגתו של השיר כולו. לפתיחה, שנועדה בין השאר להפגין את כישרונו של המשורר ולפעמים עלתה במספר בתיה ובאיכותה האמנותית על “גוף השיר”, אפשר היה לבחור – להלכה – כל נושא שהוא. למעשה רווחו בה תיאורים מהווי המדבר ומארחות חיי הבדואים (על פי מסורת שתחילתה עוד בימים שלפני האסלאם), תיאורי משתאות יין ומסיבות גן וארמון (מהווי חיי הארמון באימפריה), או תלונות על ה”זמן” כהתגלמות אלימה של הגורל ועל “תבל” המכלָה את מיטב בניה בכל אחת מהחטיבות הראשיות יכלו להופיע כמה “חטיבות משנה” אוטונומיות. כך למשל: בתיאור המשתה שובץ לעתים תיאור ארוטי מפורט של העלם היפה מגיש-היין (הסַאקִי בערבית) על פי הסגנון של שירת החשק; בצד ההתפארות יכלה לשכון חטיבה שלימה של גנאי ל”יריבים” בלשון האלימה והמבזה האופיינית לסוגת הנְאָצָה.

לעתים נדירות הופגה מונוטוניות החריזה האחידה של השיר שווה החרוז בצורת ה”מֻסַמַּט.”‘ במסמט נחלק כל בית למספר צלעיות על ידי חריזה פנימית. ב”מרובע”, למשל, החריזה היא: אאאב. גגגב.דדדב וכו’ – כל בית נחלק לארבע צלעיות, כששלוש הראשונות נחרזות בחרוז פנימי שמשתנה מבית לבית והרביעית מסתיימת בחרוז האחד הקבוע לאורך כל השיר.

במחצית השנייה של המאה העשירית התפתח בשירה הערבית בספרד – וכמעט באותו זמן הופיע גם בשירה העברית – סוג של שירה סטרופית שקולה שניפצה לחלוטין את המונוטוניות הצורנית של הצורה הקלאסית. בערבית נקרא השיר “מֻוַשַּח”(” מֻוַשַּחאתּ” ברבים), ובעברית (במחקר המודרני) – “שיר איזור”. צמיחתו הושפעה כנראה מן השירה העממית המושרת, בלשון הרומאנית הספרדית העתיקה. הוא נועד מראש להיות תמליל לזֶמֶר, מלֻווה בכלי נגינה. דרכי חריזתו מגוונות ולעתים מורכבות מאוד, אך בכל הווריאציות הן נענות למערכת חוקים מחייבת. בדגם הבסיסי של המֻוַשַּח יש שלוש עד שש מחרוזות בנות חמישה טורים. כל מחרוזת נחלקת לשני חלקים: האחד, ובו שלושה טורים, נקרא “ענף” (עֻצְן בערבית) והאחר, הקצר יותר, נקרא “איזור” (“סִמְט” או “קֻפְל” בערבית). לפעמים מוצב בראש השיר מעין איזור עצמאי שכינויו (בערבית) הוא “מַטְלַע”, ובעברית – “מדריך”. טורי הענף נחרזים ביניהם בחרוז קבוע, שמשתנה ממחרוזת למחרוזת, ואילו הטורים המקבילים של כל האיזורים (והמדריך) נחרזים בחריזה שונה מחריזת הענפים. הסכימה הבסיסית של החריזה המחייבת תהיה: א/א. ב/ב/ב//א/א. ג/ג/ג//א/א וכו’; או: א/ב. ג/ג/ג//א/ב.ד/ד/ד//א/ב וכו’.

חשיבות מיוחדת נודעה ל”חַרְגַה”, כפי שקרוי האיזור האחרון. לעתים קרובות החַרְגַה מנוסחת כמובאה-בדיבור-ישיר מפי דמות כלשהי. יש שהיא כתובה בשפה שונה משפת שאר השיר – בדיאלקט הרומאני-הספרדי העתיק או בערבית (במֻוַשַּח הערבי – בערבית המונית “מדוברת”). בבדֵלוּתָה היא כבאה “מבחוץ”, שאולה מיצירה אחרת, משיר עם מפורסם בזמנו או מזֶּמֶר שרווח ברבים.

משקל וחרוז בשירת החול 
המשקל והחרוז נחשבו למאפיינים הצורניים הבסיסיים של לשון השירה. שירת החול העברית בספרד היא הראשונה בתולדות השירה העברית שאימצה לעצמה שיטת שקילה מדויקת שמבוססת על צירוף יחידות-הגייה (קוֹליוֹת) שונות וחזרתן במקומות קבועים בטור השירי. כשקילה הערבית ששימשה לה דגם-חיקוי, גם היא שקילה כמותית שמיוסדת על הבחנה בין יחידות-הגייה קצרות וארוכות (להבדיל מהשיטה הסִילַאבית – ההברתית – שמיוסדת על מספר ההברות בטור השירי, ומהשיטה הטוֹנִית – הצלילית – שמבדילה בין הברות מוטעמות לבלתי מוטעמות). עיצור בתנועה “שלימה” – קטנה או גדולה, מלאה או חסרה – גם אם נסגר על ידי עיצור נח שאחריו, גם אם נותר פתוח, נחשב ליחידת-הגייה קצרה שנקראת “תנועה” (וסימנה המקובל הוא: – ). עיצור בשווא נע או חטף (שסימנו המקובל הוא: U) לעולם נהגה כשהוא דבק בעיצור מונע שאחריו ויחד הם מהווים יחידת-הגייה ארוכה שנקראה, כמו בערבית, “יתד” (וסימנה המקובל הוא: U-). צירוף בסיסי בסדר קבוע של יתדות ותנועות (שמספרן נע בין שתים לארבע) נקרא “עמוד”. לשמונה טיפוסי עמוד שרווחו בשירים שווי החרוז נהגו לקרוא, כמו בערבית, בכינויים שנגזרו מן השורש פ-ע-ל: – – – נִפְעָלִים,U – – – מְפוֹעָלִים, – U – – פַּעֲלוּלִים, וכד’. רצף של עמודים יוצר את משקלו של הטור, שנקרא “בית”. מששה עשר המשקלים שנהגו בשירה הערבית הותאמו לשירה העברית רק כעשרה (ועליהם נוספו צורות משנה רבות שנגזרו מצורות היסוד שלהם). מספר העמודים בכל משקל הוא תמיד זוגי – מארבעה עד שמונה; הוא נחצה באופן סימטרי לשני חלקים, ובהתאמה עימו נחלק גם הבית הקצוב בו לשתי צלעות שוות, ל”דלת” ול”סוגר”. עקרון הסימטריה נשמר גם כשעמודי המשקל שווים, גם כשהם מטיפוסים שונים – כמו, למשל, בשניים מהמשקלים הנפוצים בשירת החול:

השלם (בערבית: כַּאמִל), צורת היסוד: –U-/–U-/–U-// –U-/–U-/–U-

שֶׂמֶשׁ וְיָרֵחַ לְעוֹלָם שֵׁרְתוּ / חֻקּוֹת בְּיוֹם וָלַיְלָה לֹא נִצְמְתוּ

(יהודה הלוי, שמש וירח, 1)

השלם, בשינוי קל בעמוד האחרון:

–U-/–U-/–U-// –U-/–U-/—

ֻכּפַּר בְּרִית מַלְכֵי אֲדָמָה עִם שְׁאוֹל/ גַּם מַחְשְׁבוֹת הָרוֹזְנִים הוּפָרוּ

(שלמה אבן גבירול, בימי יקותיאל, 9)

> המתפשט (בערבית: בַּסִיט):

–U-/-U-/–U-// –U-/-U-/–U-/-U-

הֵם יִקְרְאוּנִי ‘אֱוִיל’ עַל אַהֲבָתָךְ וְלוּ / רָאוּ כְמוֹתָךְ – אֲזַי ‘מַשְׂכִּיל’ קְרָאוּנִי

(שמואל הנגיד, יונה עלי בן הדס, 4)

שיטת השקילה הכמותית נהגה גם בשירי האיזור, אולם לא היתה חובה לבחור למֻוַשַּח את אחד המשקלים הקלאסיים כנהוג בשירה שוות-החרוז. למשורר ניתנה בחירה חפשית, בכפוף ל”חוקי יסוד: טורי כל הענפים יישקלו במשקל אחד; את טורי האיזורים (והמדריך) אפשר לשקול במשקלים שונים ממשקל טורי הענפים; כל הטורים המקבילים באיזורים (ובמדריך) יהיו שווים במשקלם.

לשקילה הכמותית בשיטת היתדות והתנועות, ש”הומצאה” במאה העשירית על ידי דונש בן לַבְּרַט, נודעה השפעה עצומה על השירה העברית בכל מרכזי יצירתה במשך מאות בשנים. מהתחלה רבו מבקריה וטענו כי היא נכפתה באופן מלאכותי על הלשון העברית מתוך להיטות לחקות את “שירת העולם” הערבית. את דונש האשימו, בן השאר, בביטול ההבחנה בין התנועות “הקצרות” (כפתח וסגול) ל”ארוכות” (כקמץ גדול וצירה), בין מלעיל למלרע, בהנעת השווא הנח לפי צרכיו או בהנחת הנע, וכד’. אך ספרד היהודית המשכילה היתה בשלה לקלוט את חידושו הנועז. עד מהרה השתלטה האופנה החדשה על שירת החול כולה והחל מסע כיבוש עולמה המבוצר של שירת הקודש.

המשקל הכמותי היה חידוש מוחלט בשירה העברית, לא כן החרוז. זה נהג בשירת הקודש במשך מאות בשנים עוד לפני התחלת השירה בספרד, החל ביצירת הפייטנים הארצישראלים הקדומים. במשך דורות השתרשה מעין מתכונת קבועה של “חרוז עברי”, שהספרדים ירשו מקודמיהם. נורמה בסיסית שלו קבעה את היקפו המינימאלי של החֶרֶז, קבוצת הצלילים שחזרתה על עצמה יותר מפעם אחת בונה את החרוז: הוא כלל את הצלילים מן העיצור שלפני התנועה האחרונה (שכמקובל נקרא “העיצור התומך”) עד סוף השורה. “חוק העיצור התומך” נשמר בקפידה בשירה שוות החרוז, בחרוז הסיומי הקבוע בסוף כל בתיו של השיר (שנתכנה כ”חרוז מבריח”), כמו גם בחרוזים הפנימיים של המֻסַמַּט. ויתור על העיצור התומך מופיע רק בחרוזי שירי האיזור, ככל הנראה בהשפעת השירה הערבית והשירה הספרדית הרומאנית העממית, אך גם כאן רק לעתים רחוקות מאוד.

את הנורמה המינימאלית של החֶרֶז אפשר היה להעשיר בתוספת צלילים שלפי העיצור התומך. במקרה הקיצוני נוצרה חריזת-צימוד (תַּג’נִיס בערבית) בין מלים זהות בצורה ושונות במשמעות (=הוֹמוֹנִימִים). למשל:

הַגְּבִיר, נִכְפְּלוּ בְאוֹרְךָ מְאוֹרֵי / רוֹם וְשָׁבוּ כְּצָהֳרִים עֲרָבִים
(=מלשון “עֶרֶב”)
זָהֲרוּ כָל בְּנֵי אֲדָמָה וְעָלָה / עֵץ הֲדַסִּים מְקוֹם צְמֹחַ עֲרָבִים
(=מלשון עצי “עֲרָבָה”)
חֻבְּרוּ בָךְ נְעִים חֲסָדִים וְהַשְׂכֵּל / כַּאֲשֶׁר חֻבְּרו שְׁתִי עִם עֲרָבִים
(=מלשון “עֵרֶב”)
נֶגְדְּךָ יִכְרְעוּ יְוָנִים בְחָכְמַת / הַשְּׁחָקִים, וְאַף בְּצַחוֹת – עֲרָבִים
(=מלשון “עֲרָבִי”)
(משה אבן עזרא, ספר הענק, שער א, קז)

שירת הקודש העברית בספרד
שירת הקודש בספרד הופיעה בה בעת עם שירת החול. קדמה לה מסורת ארוכה בת מאות שנים של שירת קודש עברית, יצירת דורות של פייטנים נערצים, שבעצם טבעה נטתה נגד שינויים קיצוניים וחידושים מופלגים. בשלביה המוקדמים אכן היתה הפייטנות הספרדית המשך נאמן לקודמתה; אך בהדרגה, ובתנופה גדולה, משלמה אבן גבירול והלאה, התעצם תהליך התחדשותה בכל תחום אפשרי – בלשון, בסוגים הליטורגיים, בתכנים, בצורות ובאיכויות האסתטיות – עד שנעשתה כעין “אסכולה” מקורית עם מאפיינים ייחודיים.

פייטני ספרד דחו, כאמור, את לשונם הקשה והמעורפלת של קודמיהם ואימצו לעצמם את לשון המקרא ה”צחה”. דעתם השלילית על סגנון הפייטנות הארצישראלית ושלוחותיה משתקפת בבהירות בביקורתו הקשה של אברהם אבן עזרא (בפירוש לקהלת ה, א) על יצירתו של אלעזר הקליר, המפורסם והנערץ בפייטנים הקדמונים. לאחר דורות אינספור שבה שירת הקודש העברית ל”לשון הקודש” של הספרות המקראית, לריתמוס הפנימי של מבניה, ללחני שירתה ולאמצעיה הרטוריים. תבניות לשון רבות, קטעי פסוקים ואפילו פסוקים שלמים שעיטרו את “הסגנון השיבוצי” , רמזים לדמויות או למאורעות מקראיים שונים וכדומה, גררו עימם לטקסט הפיוטי החדש את זכר מקורותיהם, הפעימו אותו בהדים ובני הדים, יצרו בו רובד עשיר של הקשרים ורמזים, שנעשה מרכיב חשוב במשמעותו והעניק לו מימד של עומק. הספרדים היו בקיאים במקרא, הם התחנכו עליו והוא היה שמור בזיכרונם ושגור על לשונם. הם קלטו ברצון וזיהו בנקל את המסרים החבויים בהם.

התפתחויות חשובות חלו גם בתיפקודה של שירת הקודש בתפילות בית הכנסת. עד התחדשות השירה העברית בספרד עיטרו הפיוטים רק את שתי החטיבות הגדולות של תפילת הציבור: מערכת “פיוטי היוצר” נקשרה בברכות שסביב “קריאת שמע”, והמערכת האחרת, שכונתה “קרובה”, נקשרה בברכות תפילת העמידה (=תפילת “שמונה עשרה”). כל מערכת היוותה מבנה מאורגן שבו לפיוט הבודד לא היה מעמד עצמאי ומלכתחילה נועד לו מקום מסויים בקומפוזיציה בהתאם לסוגו המיוחד ברצף. פייטני ספרד בקשו לעטר גם את חלקי התפילה שלפני התחלת תפילת הציבור. כאן לא נאלצו להתמודד עם מסורת פייטנית ארוכה ומקודשת ויכלו לקרוא דרור לדחפי-יצירה מקוריים. הם חידשו סוגי פיוט שלא נהגו לפניהם ואיש לא חיבר כמותם בדורות שקדמו להם. ביניהם בולטת קבוצה גדולה של שירי-פתיחה, מן הסוג שנתכנה בשם הכללי “רשויות”. “הרשויות” שובצו לפני ברכות היוצר: רשות לתפילת “נשמת”, רשות ל”קדיש”, רשות ל”ברכו” ומֻחַרַּךְּ – אף הוא פתיחה ל”נשמת”. לדעת רבים שירים אלה אינם רק המקוריים ביותר בפייטנות הספרדית אלא גם מהמצויינים בהישגיה הספרותיים.

בספרד חלה התפוררות של הקומפוזיציות הפייטניות המסורתיות. המבנה הקומפוזיציוני של פיוטי “היוצר” התפורר כבר בשלביה המוקדמים של התהוות “האסכולה” החדשה. פייטן יכול היה לכתוב רק ,”מאורה” או רק “אהבה, או רק “גאולה”, להעמידם לעצמם כתבניות שלימות וסגורות, לשחררם מסימני-צורה מלאכותיים שהעידו על “חלקיותם” ולהפקיעם מכל זיקה לשירים אחרים זולתם. יתרה מזאת, בספרד התרבו בהדרגה שירי קודש שזהותם הליטורגית אינה ברורה: תכנם אינו מעיד על ייעודם ואין בהם רמז, לא בסיומם ולא בכל מקום אחר בלשונם, שיצביע על מיקומם בסדר התפילה. הם כאילו נכתבו לעצמם, בלא תכלית תיפקודית מחייבת. הפיוט העצמאי נוצר כעין שיר-קודש “ספרותי” שעיקרו באיכויותיו האמנותיות – והפייטן יכול היה לעצבו על פי מיטב כישרונו.

אבל האלמנט החשוב מכל במהלך המהפכני של הפייטנות הספרדית היה הפיכת האני-הפרטי לדוברו ו”גיבורו” של השיר. הסיבות לכך רבות: כגון עושרה ומורכבותה של תרבות יהודי ספרד שתכניה החדשים “תבעו” את ביטויים בשירה; התחדשות החיים הדתיים בהתעניינות הגוברת והולכת ב”חובות הלבבות” (בנוסף על חובות עשה ואל תעשה של ההלכה המסורתית); השפעת זרמים רוחניים מן העולם המוסלמי; התרופפות קשריו של הפיוט הבודד למערכות התפילה וכן הלאה. על אלה יש להוסיף, קרוב לוודאי, גם את השפעת שירת החול. גדולי הפייטנים הספרדים היו, כידוע, גם משוררי שירת החול, שחיברו בין השאר שירי יין נהנתנים ושירי חשק ארוטיים. שיר החול, כמצויין לעיל, ביטא את עולמו של הפרט. עתה משניתנה הרשות לפרטי ולאישי לבוא בתחומה של שירה, שוב אי אפשר היה לגדרם בשירת החול בלבד ולהדירם משירת הקודש; האישיות האחת, של משורר-החול-ופייטן-הקודש ביקשה לבטא את עצמה במלואה ולא יכלה עוד לגזור אֵלֶם על תחום כלשהו מתחומיה. הפייטן לא נמנע עוד מלכתוב שירי קודש המבטאים אותו כיחיד בזהותו האישית, שאינו נטמע בקהל המתפללים או בעדתו הדתית-לאומית ואינו משמש להם כשליח-ציבור שמדבר בשמם.

בהתפתחות המהירה של הפייטנות החדשה גדל עד מאוד מרחבה התימאטי ונושאים חדשים שכמעט לא טופלו לפניה העשירוה ושינו מאוד את פניה. היא נפתחה בפני הפילוסופיה, התיאולוגיה והמדע בני זמנה. פיוטים רבים בעלי אופי אוניברסאלי מובהק ביטאו ברגישות רבה את החוויה הדתית של היחיד, חווית האדם כאדם – חפה מעיקריה של דת מסויימת ומזכרונות היסטוריים-אתניים כלשהם. משוררי ספרד הפליאו לבטא את הפרדוקסים הדתיים הגדולים החיים בניגודיהם בכוחה של חוויה ריגשית עזה: ההיקסמות, הכמיהה, האושר שבתחושת הקירבה לאלהים – והמורא הגדול מפני כוחו וגבורתו; הרגשת ההתעלות במגע החסד האלוהי – ואימת היצור אשר “להבל דמה” מפני יוצרו; ההכרה בריחוקו של אלהים שאין להשיגו. ההכרה בריחוקו הטרנסצנדנטי של אלהים שאין להשיגו, בסוד ההעלם שלו, בשאלת “איה מקום כבודו” שאין עליה מענה – ובהיגלותו בכל מעשיו בבריאה, במציאותו בכל, במסתורין של שכינתו בלב המאמין; הדחף להלל ולהודות ולשבח את אלהים בשירים הימנוניים – וההכרה שרק דומייה תהילה לו, וכדומה. במספר רב של סליחות “אישיות” חשפו הפייטנים בעמקי נפשו של הפרט תחומים “מנודים” שלא מצאו עד אז ביטוי ראוי בעולמה של השירה הבתר-מקראית, כגון עצמתם של יצרי הבשר והדם, מאבקו הנואש של האדם בחטא, פחדיו האפלים מן העונש הצפוי לו, מסלול חייו הפגיעים והמיוסרים – ותחנוניו לסליחה, למגע הגואל של החסד האלהי. בדרגות שונות של נהירות משתקף כל האמור לעיל ביצירה המונומנטאלית של אבן גבירול “כתר מלכות”, מיצירות המופת המופלאות ביותר של השירה העברית לדורותיה.

הספרדים עיצבו מחדש את השירה הלאומית בסוגי-פיוט ליטורגיים שונים, בעיקר ב”רשויות”, בפיוטי “יוצר”,בסליחות ובקינות. נושאה העיקרי של השירה הלאומית הוא הסבל, המתואר בדרך כלל בלשון ציורית עשירה ובשפע מטאפורי ששואב מן המקורות העבריים הקדומים ובראשם מן המקרא. סבל האומה מתואר כסבלו של אסיר בכלאו, של מצורע מנודה וחשוך מרפא, של יונה נסה מפני ציידים או עופות דורסים, של טובע במצולות, של בן מגורש משולחן אביו, של כבשה בין חיות טרף, של נרדף שאין לו עוזר, וכיו”ב. השירים זועקים לנקם, מתפללים לגאולה וחולמים על “קץ הפלאות”. בדרגות שונות של בהירות מבוטאת בהם השקפת עולם דתית-לאומית שלפיה שורר בגלות סדר עולם מעֻוות, הֶפֶך סדר העולם התקין שנופץ בחורבן, באשמת “חטא קדמון” והעונש האלוהי שבא בעקבותיו. מעֻוות זה לא יתקון, אלא בשוב הסדר הישן לקדמותו. שרה הגבירה משועבדת עתה לשפחתה הגר; יצחק המועדף נרדף ונהרג בידי ישמעאל הפרא; המאֵרה רובצת על יעקב ועשיו ירש את ברכתו; ישראל שנגאל בנסים גדולים בעבר ואלהים נשאו על כנפי נשרים אל ארצו, טובע במצולות, אויביו גברו ורודפיו משיגים אותו – באלוזיות כאלה ודומיהן לסיפורי המקרא, חושפים השירים הווית יסוד אחת, בלתי משתנה, שמתממשת בווריאציות שונות בכל חליפות העתים בארצות הגלות השונות.

חשיבות מיוחדת נודעת לדרך שבה החיו פייטני ספרד את דמותה של כנסת ישראל כאישה אוהבת ואת דמות אלהים כדודָהּ-אוהבָהּ. בהשראת מדרש שיר השירים וחזיונות נביאים ולעתים קרובות גם בהשפעת שירת-החשק “החילונית”, הם עיצבו את היחס בין הדמויות האלה בדיאלוגים דרמטיים עזי מבע כיחסי אהבה בכל תהפוכותיהם. הדמות הנשית זועקת ממצוקתה לעזרה, מתלוננת על “הצבי” שברח ממעונה לחיק זרות, מתגאה בנאמנותה לבעל נעוריה שנטָשָה בין חיות טרף ובמיאונה לבגוד בו. היא מתרפקת על זכר האהבה המאושרת בעבר הרחוק וחולמת על נקם וגאולה. האל משיב בדברי חיבה וניחומים, מביע נכונות להיחלץ לעזרה, מבטיח לחדש אהבה כקדם, להשיב אליו את “אשת נעוריו” שתמו ימי גירושיה, לנקום ברודפיה, לחזור עימה לביתם ולקוממו מחורבנו. לפעמים, נחלץהגואל להושיע עוד בטרם נקרא לכך, מנוסח השיר כולו כמונולוג דרמאטי של בשורה והבטחה, גם בלא שיקדם לו שלב של זעקה. על רקע נוכחותם הבולטת של הדיאלוגים והמונולוגים האלה נשמעים הפיוטים הרבים שרק משוועים מן הסבל כזעקה לעזרה שאינה נענית, כקול אובד בריק, כתפילה מול שמים שותקים, כקינה שאין לה ניחומים.

עם חידושי התוכן מופיעים בשירת הקודש העברית גם חידושי הצורה. המקצבים והתבניות הצורניות של שירי הפייטנות הקדם-ספרדית הוסיפו אמנם להתקיים ברב או במעט גם בשירי “האסכולה” החדשה, אולם בצידם, ובהיקף גדל והולך בהתמדה, הופיעו בה מקצבים ותבניות צורניות, שאולים משירה “חילונית” וזרה או מעוצבים בהשפעתה. פיוטים שונים נכתבו במשקל הכמותי “הערבי” ששלט בשירת החול. מהם שעוצבו כשירים שווי חרוז – ברובם קצרים מאוד מן הסוג הליטורגי של ה”רשויות”, ומיעוטם ארוכים בתבנית ה”קַצידה”, כמו הסוג הליטורגי של “הבקשה השקולה”; ואחרים שעוצבו כשירים סטרופיים, ברובם בתבנית המֻוַשַּח או הזַגַ’ל הקרוב אליו, בעיקר מן הסוגים הליטורגיים של ה”מאורה” ו”האהבה” מפיוטי “היוצר”, “המֻחַרַּךּ”ְ וקצת מן ה”סליחות”. פייטני ספרד שקלו רבים משירי הקודש שלהם גם במשקל הסִילַאבִּי – משקל ההברות (הדקדוקיות) וייחדו אותו בעיקר לפיוטים בצורה הסטרופית המֵעֵין-אֵיזורית שהם חידשו. הם גם לא היססו לעטר את פיוטיהם בקישוטי סגנון ה”בַּדִיע” האורנמנטאלי ולהעשירם במערכות מטאפוריות ואלגוריות מורכבות. בשבירת מחיצות רבות בינו ובין שיר החול מתעצמת מהותו הספרותית של שיר הקודש – ועמה גם כשרו לעמוד לעצמו כיצירת אמנות גם מחוץ לסדרי התפילה ולכתלי בית הכנסת.

המַקַאמה
השירה העברית בספרד הגיעה לשיאי הישגיה עד אמצע המאה הי”ב באנדלוסיה תחת שלטון המוסלמים. אחר כך, תחת שלטון הנוצרים בספרד ובפרובנס, נתמעטה דמותה ושפלה קומתה. גם אז אין השירה העברית קופאת על שמריה. לשון השירה מתרחבת בלשונות חז”ל וחידושי מדקדקים ומתרגמים; זרמים רוחניים גדולים כהתפתחות הקבלה מעשירים את תכניה; היא נוטלת חלק פעיל בפולמוס על כתבי הרמב”ם; לעתים, אם כי רחוקות, ניכרת בה השפעת שירת הטרובדורים; על הרדיפות והפרעות, בעיקר מגזירות קנ”א והלאה, היא מקוננת בסגנון המובהק של הקינות “האשכנזיות” מתקופת מסעי הצלב ועלילות הדם; מתרבים בה שירי שנינה ושירי ויכוח, ובשולי דרך המלך שלה מתגלות צורות-שיר מלאכותיות ומורכבות שנועדו להפגין וירטואוזיות לשמה. אולם ככלל מעטו מאוד חידושיה והליכתה היתה על פי רוב בדרכי המשוררים והפייטנים האנדלוסיים הגדולים. חידושה העיקרי של השירה בספרד הנוצרית היה ביצירת המקאמה, סוג ספרותי ערבי שנוצר על ידי שני משוררים ערבים “מזרחיים”: אחמד אבן חוסיין אלהַמַדַ’אנִי (1008-967) שחי בהַמַדַ’אן שבפרס וכונה “בַּדִיעֻ אלזַּמַאן” (=פלא הזמן), ואבו אחמד אלקַאסִם אלחרירי שחי בבצרה בעירק (1122-1054).

בתבניתו הקלאסית המשוכללת מצוי הסוג הזה בדרך כלל כקובץ של מקאמות (בערבית “מַקַאמַאתּ” ובעברית “מחברות” או “שערים”). הן כתובות בפרוזה מחורזת (סַג’ע בערבית) שמשולבים בה שירים שקולים. כל אחת מהן היא יחידה עצמאית: בשלימות תכנה, בעלילה שהיא רוקמת, במעמד שהיא מתארת או בלהטוט הרטורי שהיא מלהטטת היא יכולה להתקיים באופן בלתי תלוי בזולתה גם מחוץ למסגרת הקובץ. השירים מוסיפים לה נוי, לפעמים מניעים את עלילתה, לפעמים מסכמים במרוכז את שלביה השונים ולפעמים אינם אלא אתנחתה אסתטית ש”מעכבת” זמנית את התנועה האֶפִּית של הסיפור, הנאום וכדומה. במרכז כל אחת ממקאמות הקובץ מצויות שתי דמויות קבועות: הגיבור והמספר. הגיבור מצטייר כנודד ברחבי ארצות, ערים, נופים ואתרים נידחים שונים ומפליא את הרבים בעלילותיו. הוא רב תהפוכות, נוטה ללבוש זהויות שונות, נוכל וקונדס ולהטוטן, איש ריב ומדון – וידיד נאמן, גנב – וישר דרך, פיכח וערום, המוני – ורב כישרון כמלומד ומשורר. הוא מסוגל להפתיע בדבר והיפוכו: להטיף בלהט את תורת ,אכול ושתה” הנהנתנית – ובסמוך להזכיר לשומעיו בהתלהבות דתית שעליהם לדעת “כי מחר נמות”. הוא גם יכול לחבר איגרת שנקראת פנים ואחור בשתי משמעויות נוגדות. המסַפֵּר, או “המגיד” כפי שכונה אז, מספר את עלילות הגיבור כפי שהכירן בעצמו או כפי ששמען מפיו. יחסו אליו הוא יחס של חיבה, אהדה והתפעלות.

בראשית המאה הי”ג תרגם יהודה אלחריזי לעברית בוירטואוזיות מעוררת פליאה את מקאמות אלחרירי, בשם “מחברות איתיאל” (שהגיעו לידינו רק בחלקן). הוא גם חיבר אוסף מקאמות מקורי, “ספר תחכמוני”, על פי התבנית הקלאסית. בעברית מעטו מאוד היצירות בתבנית הקלאסית, אך רבו מאוד נגזריה המגוונים בשלל צורות וגוונים שסימן ההיכר המשותף לכולם היתה הפרוזה המחורזת. הסיפורת המחורזת, שבגלגול מאוחר נחשבה כולה – שלא בצדק במקרים רבים – חלק מספרות המקאמות, הרחיבה את השדה התימאטי של הספרות העברית בשלל נושאים חדשים בנוסף על אלה שרווחו בשירה בספרד המוסלמית. לעתים קרובות שמרה על מאפייניה של המקאמה הקלאסית בהלך רוחה “העממי”, בנטייתה לשעשע, במפגן מרהיב של רטוריקה מליצית, בזיקוקי די-נור לשוניים. היא רקמה עלילות דמיוניות מופלאות, תיארה אורחות חיים של חברות שונות, סיפרה על נוכלים ורוזנים, נוודים ואבירים, נשים נאמנות ובוגדות, יפיפיות ומכוערות. היא הביאה לקהל היעד שלה את ניחוח השווקים של הערים הגדולות ואת אווירתם הקסומה של ארמונות והרמונות, את חכמת המזרח והמערב – בשאבה מן התרבות הערבית ובאמצעותה מן התרבות ההודית, כמו גם משירת הטרובדורים ועלילות אבירי המערב. היא גילתה חיבה לַמשל המאלף, לפתגם מנוסח בבהירות חדה, ידעה את ההומור המחויך – אך גם את הסַטירה הביקורתית על טיפוסים ומקצועות שונים, תופעות חברתיות שליליות, מידות מגונות כצביעות, חמדנות וסיכלות. שירת החול בתקופה האנדלוסית היתה בעיקר נחלת חברה חצרנית ומשכילה; המקאמה ונגזריה בסיפורת המחורזת נועדו לרבים ושכבות חברתיות שונות יכלו ליהנות מהן ולשאוב ידע מתכניהן.

השירה העברית בספרד – מסגרת כרונולוגית
השירה העברית בספרד נוצרה במשך כ-550 שנים על ידי מספר רב מאוד של משוררים – כמאתיים שנה, עד 1150, בספרד המוסלמית ואחר כך בעיקר בממלכות ספרד הנוצרית (ובפרובנס שעל גבולן), עד הגירוש ב- 1492. בכל תהפוכותיה בהתפתחות הארוכה שלה שמרה על תכונות יסוד ייחודיות שאיפיינו את “האסכולה” הספרדית; עם זאת, שינויים שחלו בסגנונה, בתכניה ובצורותיה – בעיקר בהשפעת מאורעות היסטוריים כבירים ומשברים בחיי היהודים בחצי האי האיברי – מצדיקים את הניסיון לחלק את ההיסטוריה שלה בת מאות השנים ל”תקופות משנה”. ההצעה הבאה הולכת בעיקרה בעקבות החלוקה הכרונולוגית שהתווה החוקר חיים שירמן (השירה העברית בספרד ובפרובנס… כרך שני … ירושלים/תל-אביב 1956, עמ’ נ”ה):

1020-950 בערך.
ראשית השירה העברית וגיבוש סגנונה המיוחד. בתקופה הזאת יצרו מנחם אבן סרוק ודונש בן לברט, יצחק אבן מר שאול, יוסף אבן אביתור ויצחק אבן כ’לפון. ספרד המוסלמית היתה מאוחדת תחת שלטון האומי’ים ומרכז היצירה העברית היה בקורדובה הבירה וסביבתה.

1150-1020 בערך.
התקופה הקלאסית של השירה, “תור הזהב” שלה. ספרד התפוררה למספר רב של מדינות קטנות. השירה העברית פרחה במרכזים רבים בשלטונם של “מלכי המחוזות” (מֻלוּךּ אִלטַוַאִף בערבית). בגרנאדה, בסרגוסה, בטולה ובערים חשובות אחרות חיו ויצרו גדולי המשוררים העבריים בספרד – שמואל הנגיד, שלמה אבן גבירול, יצחק אבן גיאת, משה אבן עזרא, יהודה הלוי, אברהם אבן עזרא ואחרים.

עם התעצמות מסע הרקונקיסטה במחצית השנייה של המאה הי”א, כיבוש טולידו על ידי הנוצרים הקסטליאנים בשנת 1085 ופלישת המֻרַאבִּטוּן בשנה שלאחריה, נלכדו היהודים בין המחנות הניצים. רבים נעקרו ממקומותיהם והיגרו מן הדרום המוסלמי לצפון הנוצרי. פלישת המֻוַאחִדוּן , החריבה את קהילות היהודים בספרד המוסלמית והביאה קץ על תרבותם הפורחת. במאה הי”ג כבר נמצאה רוב ספרד – ורוב יהודיה -תחת שלטון הנוצרים. לאחר תקופה קצרה נוחה יחסית בחסות המלכים שנזקקו לשירותם ולניסיונם, גבר והלך סבך היהודים משנאת המונים מוסתים, עוינות ממערכות השלטון ואיבתם הקנאית של מוסדות הכנסייה.

1300-1150 בערך.
התקופה הפוסט-קלאסית בספרד. המסורת הקלאסית של השירה מן התקופה המוסלמית נמשכת ומשתרשת במחוזות השלטון הנוצרי. מגמות רוחניות חדשות, המיסטיקה של הקבלה ורוח הנכאים של סגפנות מוסרית-דתית מטביעים אף הן חותמן על היצירה העברית. השפעות אירופיות מערביות מעשירות את המורשת “הערבית” בשירה (במקאמה). בדורות האלה חיים ויוצרים משוררים חשובים כמשולם בן שלמה דה-פרארה וטדרוס בן יהודה אבולעפיה, ויוצרי המקאמות יוסף אבן זבארה, יהודה אבן שבתאי, יהודה אלחריזי, יעקב בן אלעזר, יצחק אבן סהולה ודומיהם. מן הערבית מתורגמות לעברית בפרוזה מליצית מחורזת יצירות מפורסמות הודיות במקורן – ספר “כַּלילַה ודִמְנַה” בידי יעקב בן אלעזר ו”בן המלך והנזיר” בידי אברהם בן חסדאי – וזכו לפופולאריות רבה בין המוני קוראים. במשך תקופה מסויימת (ברבע האחרון של המאה הי”ג ובשליש הראשון של המאה הי”ד) שיגשגה השירה גם בפרובאנס, בה יצרו בין השאר יצחק בן אברהם הגורני, ידעיה הבֶּדֶרְשִי וקלונימוס בן קלונימוס.

1492-1300 בערך.
תקופה ממושכת של שקיעה ודעיכה איטית. בסוף המאה הי”ד ובמחצית הראשונה של המאה הט”ו אמנם חלה כעין התעוררות חדשה ביצירתם של משוררים כשלמה בן משולם דה-פרארה, דון וידאל בנבנישת מאחרוני האצולה היהודית ושלמה בונפד, אך התנוונותה הסופית לא אחרה לבוא. גרם לכך מצבם האנוש של היהודים, שהחמיר מאוד במאה שנותיהם האחרונות בחצי האי האיברי. ראשיתן ב”גזרות קנ”א”, הפרעות הקשות שפרצו בשנת 1391 בסביליה ופשטו ממנה כאש בקהילות קסטיליה ואַרַגון. גברה האלימות הרוחנית בוויכוחי הדת ובהטפות הקנאיות של אנשי הכנסייה נגד היהודים, גלי ההמרה ההמונית הגדילו את מספר “האנוסים” שהוסיפו לשמור על מנהגי היהדות בסתר וחיו בפחד מתמיד פן “יתגלו” ויענשו בידה הקשה של האינקוויזיציה. ב- 2 בינואר 1492 נכנעה גרנאדה, המעוז האחרון של המוסלמים בספרד, לצבאות הנוצרים של מלכת קסטיליה ופרדיננד מלך אראגון. ב- 31 במרס הם חתמו צו גירוש היהודים מספרד ופרסמונו ברבים ב- 1 במאי אותה שנה. ב-31 ביולי 1492 עזב אחרון היהודים את אדמת ספרד. אלה שמצאו מקלט זמני בפורטוגל השכנה גורשו ממנה ב- 1496/7.

לכל מקומות פזורתם נשאו עימם הגולים, בכלל מורשתם התרבותית הגדולה, גם את אוצרות השירה העברית. כפי שמעיד החוקר חיים שירמן:

“שירת יהודי ספרד הפליאה את בני הגולה בכל מקום, לא רק בארצות דוברות-ערבית בלבד, אלא גם באיטליה ובצרפת ובאשכנז. הם עיינו בה, העתיקוה, ולפי כוחם השתדלו לעשות כתבניתה, בצורותיה ובסגנונה. גם המבקרים החדשים מודים, שמבחינה ספרותית מסמנות יצירותיה של האסכולה הספרדית את השיא של התפתחות השירה העברית בימי הביניים.” (השירה העברית בספרד ובפרובאנס, ב, 1956, עמ’ ה’).